सबर बॉन्डा में, मराठी फिल्म जो इस साल की शुरुआत में सनडांस में जीती थी और अब सिनेमाघरों में है, कैमरा अक्रिय बना हुआ है। पूरी तरह से अभी भी, नाटक से अनियंत्रित। यह ज्यादातर चौड़ी, गहरी-फोकस रचनाओं का पक्षधर है। यह स्थैतिक टकटकी एक “दीवार पर मक्खी” संवेदनशीलता को विकसित करता है; मानो निदेशक रोहन परशुरम कनवाडे अपने पात्रों के जीवित लय के लिए खुद को संलग्न करने का इरादा रखता है। एक स्तर पर, यह औपचारिक शांति भी एक बढ़े हुए यथार्थवाद की ओर इशारा करती है। एक सिनेमा जो हेरफेर का विरोध करता है, जिससे समय को अनियंत्रित, अप्रकाशित करने का समय मिल जाता है। स्पेक्टेटर अंतरिक्ष और अवधि दोनों के बारे में गहराई से जागरूक हो जाता है। कुछ भी ज़बरदस्ती नहीं है, सब कुछ बस है। और फिर भी, कनावाड इस सौंदर्य संयम को बाधित करता है। वह कुछ अचानक, चरम क्लोज़-अप के साथ शांति को पंचर करता है जो अदृश्यता से इनकार करते हैं, अपने स्वयं के निर्माण पर ध्यान देते हैं। ये क्षण शांति और जांच, दूरी और निकटता के बीच एक मुखरता को इंगित करते हैं। सिनेमैटोग्राफर विकास उर्स के साथ, कनावाडे एक दृश्य भाषा विकसित करता है (1.66: 1 पहलू अनुपात में शूट किया गया) जो कथा को सजाता नहीं है, लेकिन इससे व्यवस्थित रूप से उभरता है। कोई भी तर्क दे सकता है – दृढ़ता से – कि इस सटीक, लगभग आर्किटेक्चरल ध्यान फंसाने और अस्थायीता के लिए, फिल्म का भावनात्मक और विषयगत आरोप कम हो जाएगा। आखिरकार, यह जो तीव्रता वहन करती है वह आकस्मिक नहीं है। यह तेजी से डिजाइन किया गया है।
फिल्म एक अपेक्षाकृत सरल कथा का अनुसरण करती है: आनंद (भूशान मनोज), बस अपने पिता को खो देती है, अपनी मां सुमन (जयशरी जगताप) के साथ अपने पैतृक गाँव में पारंपरिक दस दिवसीय शोक अवधि का निरीक्षण करती है। दुःख हवा में भारी लटका हुआ है, और आनंद के चेहरे पर नेत्रहीन, क्योंकि फिल्म एक अस्पताल के गलियारे में बैठे एक चरम क्लोज-अप के साथ खुलती है। अगले शॉट में, अब एक विस्तृत फ्रेम में, हम देखते हैं कि सुमन पास में एक बेंच पर बैठा है। जिस क्षण वह एक रिश्तेदार को देखती है, वह जोर से टूट जाती है। फिर भी कैमरा स्थिर, दूर, आनंद, सुमन के रूप में, और आसपास के रिश्तेदार एक साझा, शब्दहीन दुःख में रोते हैं। यह दूरी: औपचारिक, भावनात्मक और स्थानिक, फिल्म के शासी लॉजिक्स में से एक बन जाती है। उदाहरण के लिए, जब परिवार अपने गाँव में आता है, तो कैमरा एम्बुलेंस के अंदर तय रहता है, आनंद और उसके रिश्तेदारों को बाहर निकलते हुए देखता है और धीरे -धीरे घर में गायब हो जाता है। शॉट अटूट है, टकटकी वापस ले ली। यह सिर्फ एक शैलीगत विकल्प नहीं है। यह यकीनन आनंद के भावनात्मक हटाने का एक मुखर है: उसके आसपास के विस्तारित परिवार से उसका स्थायित्व।
यह भी पढ़ें | मनोज बाजपेयी के जुगनुमा द फेबल: ए हिप्नोटिक डुबकी एक ऐसी दुनिया में जहां जादुई यथार्थवाद दर्पण और मिथक दोनों है
इन शुरुआती दृश्यों में, चौड़े, स्थैतिक फ्रेम एक दोहरे प्रवेश की ओर इशारा करते हैं। आनंद, एक ऐसे घर में अव्यवस्थित है जो अब अपने स्वयं के जैसा महसूस नहीं करता है, और समय ही, शोक के अनुष्ठानों में गिरफ्तार किया गया प्रतीत होता है। लेकिन जैसा कि फिल्म सामने आती है, आनंद ने अपने खास दोस्त, बाल्या (सूरज सुमन), एक बचपन के दोस्त और स्थानीय किसान के साथ अपने बंधन को फिर से जगाया, और एक ही दृश्य व्याकरण विकसित और गहरा होना शुरू हो जाता है। वे एक दूसरे को फिर से छतों पर पाते हैं, सितारों से टकटकी लगाते हैं, नक्षत्रों को अपने बचपन में वापस ले जाते हैं। बाइक पर डेयरी फार्मों की सवारी करते हैं, एक -दूसरे के घरों में, सियार के गीतों को सुनते हुए, गाँव के लंबे, आलसी दोपहर में, जहां वे खोई हुई चीजों की बात करते हैं: कैक्टस नाशपाती पौधों का गायब होना, एक प्रिय आम का पेड़ जो एक बार यार्ड में खड़ा था। खेतों में, आनंद बाल्या और उसकी बकरियों का अनुसरण करता है, और, यहाँ भी, उर्स उन दोनों के चौड़े, चिंतनशील फ्रेम की रचना करता है, जो एक पेड़ के नीचे बैठे हैं, लगभग जैसे कि एक फीकी तस्वीर में पकड़ा गया हो। दूरी, एक बार अलगाव का एक उपाय, अब उनकी निकटता का पोत बन जाता है। समय अभी भी रुकता है, लेकिन अब एक रोमांटिक रजिस्टर में। यह फिल्म की सबसे सुंदर उपलब्धियों में से एक है: कैसे भावनात्मक गतिशीलता के साथ अग्रानुक्रम के अस्थायी अर्थ में बदलाव शुरू होता है।
इसलिए जब हम अंततः उन्हें अंतरंग होते हुए देखते हैं, तो कैमरा अत्यधिक क्लोज़-अप में चलता है, जहां उनके चेहरे फ्रेम के अप्रत्याशित कोनों में दिखाई देते हैं, ज्यामितीय रूप से askew। यह ऐसा है जैसे कि बहुत रचना विध्वंसक है, इस तरह की शांति, ऐसी उत्तम सज्जनता के साथ प्रदान की गई कतार प्रेम की दुर्लभता को दर्शाती है। शायद इसीलिए वे फ्रेम के किनारों पर बने रहते हैं। एक अन्य फिल्म में, उनकी निकटता की अनुमति नहीं होगी। फॉर्म, यहां तक कि इसकी कोमलता में, खतरे का वजन वहन करता है। शायद, इसीलिए, कभी -कभी ये विस्तृत फ्रेम चेतावनी की तरह महसूस करने लगते हैं। वे सुझाव देते हैं कि दुनिया देख रही है, अतिक्रमण कर रही है। जैसे -जैसे दोनों करीब आते हैं, हम उनके लिए डरते हैं। हम रुकावट की प्रतीक्षा करते हैं। हिंसा के लिए। वास्तविकता के लिए कट के लिए। क्योंकि यही सिनेमा ने हमें वातानुकूलित किया है। लेकिन यहां विस्तृत फ्रेम बंद नहीं होते हैं। इसके बजाय, वे आगे खुलते हैं। दुनिया, एक बार के लिए, कमरा बनाती है। प्रकृति उन्हें कवर करती है। हवा उनके साथ सांस लेती है। और इस दुर्लभ भत्ते में, आपको रूमी के शब्दों की याद दिलाई जाती है: गलत काम और सही करने के विचारों से परे, एक क्षेत्र है। मैं आपसे मिलूंगा। जब आत्मा उस घास में लेट जाती है, तो दुनिया के बारे में बात करने के लिए बहुत भरी होती है। अधिकांश फिल्में केवल उस लाइन में निहित प्रकाश की कल्पना करती हैं। सबर बोंडा ने इसे दिखाने की हिम्मत की।